有一次，杜几先带来一张上好的纸张，请苏东坡在上面写字，但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他：“我现在是不是卖菜？”哲宗元佑二年（一○八七）三月，康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上，他的几个朋友在他家，正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸，上面的字是苏东坡写的，还依稀可读。仔细一看，原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损，连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍，交给苏东坡，自己则保留那份真迹。几天之后，苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说：“吾日夕购子书不厌，近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我，勿多费我绢也。”

　　普通都认为苏东坡作品之最精者，都是他醉后或兴致昂扬之时的作品，一想中国绘画、写字时一挥而就的潇洒明快，此话不能不信。在哲宗元佑三年（一○八八）苏东坡任主考官之时，他和艺术家朋友李龙眠、黄庭坚、张耒等陪考官入闱将近两个月，在阅卷完毕之前不得出闱，亦不得与闱外联络。他们空闲无事，李龙眠画马自娱，黄庭坚则写阴森凄惨的鬼诗，彼此说奇异的神仙故事。至于苏东坡如何，黄庭坚记载的是：“东坡居士极不惜书，然不可乞。有乞书者，正色诘责之，或终不与一字。元佑中锁试礼部，每来见过案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不过四五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆有意味，真神仙中人。”

　　苏东坡论自己书画时说：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”

　　艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑，一个哥德的教堂向高处仰望、一座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看，甚至可以论人品而说“猛冲”、“疾扫”、“狂暴”，这都是节奏概念。在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法确立的。中国的批评家爱慕书法时，他不欣赏静态的比例与对称，而是在头脑里追随着书家走，从一个字的开始到结尾，再一直到一张纸的末端，仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子，自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”（“美感便是律动感”），发展成为中国绘画上至高无上的原理的，就是这种节奏的基本概念。

　　这个运动上的节奏美的概念，改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为，倘若美是动态而非静态的，所有平直的线条和表面，像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围，而人必须寻求，举例说，树枝的折线与不平直的线条，因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动；只要笔的压下，微顿，疾行，偶尔的飞白泼溅，能细心并有意保存于纸上，则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里，当力戒平直线条，除非另有必要，比如描画桌子的边缘，不得不直，这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话，中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划，这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。

　　说中国书法是一种抽象画，这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象画的问题，确是相似。在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画，只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要求这些字之排列成行，必须排列的美

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